open-end

Fondazione Pinault

Venezia

di Chiara Trivelli

Fino all’8 gennaio 2023 la Fondazione Pinault a Venezia ospita la prima grande retrospettiva italiana dedicata alla pittrice sudafricana Marlene Dumas (1953), da anni residente ad Amsterdam. L’artista prorompe sulla scena e il mercato internazionale con il tour statunitense della mostra Measuring Your Own Grave [“misurare la propria tomba”] nel 2008, ma partecipa già a Documenta nel 1992 e rappresenta l’Olanda alla Biennale di Venezia nel 1995, quando espone anche a Castello di Rivoli. Dumas tornerà a Venezia nel 2003 alla Fondazione Bevilacqua La Masa con la mostra Suspect e poi nel 2015 alla Biennale di Okwui Enwezor All The World’s Futures.

La mostra a Palazzo Grassi intitolata open-end [“finale aperto”], a cura di Caroline Bourgeois in collaborazione con la stessa Dumas, propone una selezione di più di 100 opere che ripercorrono l’intero arco cronologico della carriera dell’artista dagli anni Ottanta a oggi.

Il percorso espositivo inizia con alcune sale dedicate ai dipinti più marcatamente erotici di Dumas, quelli basati su immagini tratte da riviste e/o film pornografici, tra cui D-rection (1999), Turkish Girl (1999), Longing (2018), Miss Pompadour (1999), Fingers (1999). Dumas si era trasferita dal Sudafrica ad Amsterdam nel 1976, dove era entrata a far parte dell’Atelier ’63 di Harlem. Era dunque passata dal clima repressivo e discriminatorio del Sudafrica negli anni dell’apartheid a quello liberatorio e tollerante della capitale olandese negli anni della controcultura.

Questo passaggio non tanto aveva segnato il ritorno alle origini di una afrikaner – ovvero una discendente dei coloni europei^[1]– quanto piuttosto le aveva offerto l’opportunità di indagare un immaginario che in Olanda si esprimeva liberamente, con la consapevolezza delle strutture di potere a esso sottese e la volontà di sovvertirle^[2]. Nell’ambiguità dei quadri erotici di Dumas, tesi fra piacere e dolore, libertà e schiavitù, è forse allora rintracciabile una reazione all’ambiguità di una cultura d’origine capace di giustificare e teorizzare due regimi antitetici, quello dell’apartheid da un parte e della libertà di coscienza dall’altra. Il trasferimento di Marlene Dumas in Olanda non solo sarà determinante per la sua carriera artistica ma segnerà tutta la sua pittura intesa come messa in discussione della stessa origine di due fenomeni apparentemente opposti, di un male che ha la stessa origine del bene.

Durante i primi anni in Olanda, Dumas abbandona la pittura di figurazione per dedicarsi alla pratica del collage. Questa fase è molto importante. Dumas è rimasta per tutta la vita, anche dopo il ritorno alla pittura, una “raccoglitrice di ritagli”^[3], una collezionista di immagini tratte dalla carta stampata o dal cinema. Non soltanto il taglio fotografico e i riferimenti al montaggio cinematografico sono una cifra stilistica della sua pittura infatti, ma anche i ritagli, le “immagini di seconda mano”^[4] collezionate/archiviate dall’artista sono il punto di partenza di quasi tutti i suoi quadri. Come già intuito dai primi pittori della vita moderna, da Manet a Degas, la pittura di Dumas opera una triangolazione fra l’occhio dell’artista, quello della macchina fotografica/cinematografica e il mondo, come ad affermare che facciamo parte di un flusso mediatico al quale è impossibile sottrarsi, che non esiste immagine che non sia mediata, che non sia già linguaggio.

La questione dello sguardo nella pittura di Dumas trova una sintesi in The Visitor (1995), che è anche uno dei quadri più famosi dell’artista, fosse soltanto perché è stato battuto per oltre 4 milioni di euro da Sotheby’s a Londra nel 2008, “una cifra ai tempi senza precedenti per un’artista donna”^[5].

In molti dei quadri in mostra l’atteggiamento assunto dai soggetti ritratti è riconducibile, come ricorda Vettese, “alle categorie che Michael Fried ha definito theatricality e absorption”^[6]: questi cioè o guardano il pubblico direttamente negli occhi come farebbe un attore oppure sono assorti, concentrati in se stessi a prescindere da chi li guarda. In The Visitor, invece, sei figure di donna sono ritratte di spalle mentre guardano la porta aperta del locale in cui si trovano. Si tratta molto presumibilmente di sei prostitute che aspettano un cliente. Secondo quanto riportato nella guida della mostra: “in opposizione alla consolidata tradizione di dipinti che pongono osservatori e osservatrici nella posizione di voyeur, quest’opera esplora le convenzioni dello ‘sguardo maschile’, notoriamente esemplificato dall’Olympia (1963) di Manet e da Les Demoiselle d’Avignon (1907)di Picasso”^[7].

Nel podcast prodotto da Palazzo Grassi in occasione della mostra open-end^[8], Adriana Cavarero spiega che il concetto di male gaze [“sguardo maschile”] è stato introdotto dalla studiosa di cinema britannica Laura Mulvey negli anni Settanta per indicare che le rappresentazioni che esibiscono corpi femminili sono “confezionate” per lo sguardo maschile ossia per lo sguardo di uno spettatore che si presume essere maschio, etero e oggi aggiungeremmo bianco. “Il soggetto maschile che guarda e usufruisce dell’oggetto che gli sta di fronte è nella posizione del voyeur e prova piacere rispetto ai corpi femminili, all’oggettificazione del corpo femminile che ha di fronte”^[9].

Secondo Cavarero, Marlene Dumas, tuttavia, fa delle operazioni “assolutamente interessanti”^[10] rispetto a questa teoria che, dopo gli anni Settanta, è stata criticata da parte femminista perché avrebbe continuato a vittimizzare le donne privandole di soggettività e spontaneità.  A differenza dell’Olympia e de Les Mademoiselle d’Avignons, per esempio, il modo in cui Dumas ha scelto di disporre le figure in The Visitor fa sì che lo sguardo dello spettatore veda sì le prostitute ma le veda di spalle, non veda il loro sguardo. Così lo spettatore, immaginando che le prostitute stiano guardando verso la porta illuminata da cui uscirà il cliente, è portato, secondo Cavarero, a identificarsi con il cliente che le donne stanno attendendo.

Lo sguardo dello spettatore che oggettifica, pertanto, in questo caso oggettificherebbe lo stesso visitatore, oggettificherebbe se stesso. Rispetto allo schema compositivo del male gaze avremmo qui allora, secondo Cavarero, “una notevole complicazione che ci interroga”^[11]. Anche nella guida della mostra viene riportato in proposito che “in The Visitor, Dumas colloca lo spettatore dietro allo ‘spettacolo’, facendone sia un partecipante dello schieramento in attesa, sia un orchestratore della mercificazione delle donne”^[12].

Se da una parte concordo col fatto che il quadro pone l’osservatore dalla parte delle donne in attesa, dall’altra trovo particolarmente interessante che quel rettangolo illuminato in fondo di giallo sia una porta aperta, uno schermo di luce. Siamo noi spettatori quel visitatore che sta per entrare? Anche se osservando il quadro è questo il primo dubbio che ci poniamo, la domanda rimane aperta. Il quadro, infatti, non espone il soggetto, lo interroga. La pittura di Dumas metterebbe allora qui in discussione la mercificazione del corpo femminile e la passività dello spettatore non tanto oggettificando a sua volta quest’ultimo bensì rovesciando l’oggettificazione in un processo di soggettificazione, in virtù di un confronto con l’altro che implica lo sforzo di porsi nei suoi panni, di una pittura intesa come luogo ed esercizio dell’empatia^[13].

“Perché uso immagini tratte da riviste pornografiche come modelli per le mie figure, se non è la pornografia a interessarmi? È perché non riesco a vedermi quando faccio quel che faccio, non so che aspetto ho quando ti guardo”^[14]. Con queste parole Dumas sembra rintracciare nel limite fisico, corporeo dello sguardo umano, nell’impossibilità di guardarsi guardare, il movente stesso della sua pittura, la sua urgenza. Secondo Judith Butler, “il corpo è costituito da prospettive che non può abitare; è qualcun altro a vedere il mio volto e a sentire la mia voce, in modi che mi sono preclusi. In questo senso – corporeo – noi siamo sempre altrove, e al tempo stesso qui, e questo spossessamento evidenzia la socialità alla quale apparteniamo”^[15].

La priorità del corpo sullo sguardo ha due conseguenze evidenti nella pittura di Dumas.

Da una parte, così come è il corpo che determina lo sguardo, sono i movimenti del corpo che determinano la pittura. Per Dumas “dipingere non è in primo luogo [fare] un’immagine, ma è una performance”^[16], una “danza”^[17], la sua pittura si configura come “un corpo a corpo”^[18], “un atto che ha a che fare con l’erotismo”^[19],  laddove la tensione della figurazione è tutta nella forza dei gesti, nel groviglio delle pennellate, nell’emotività che trapela dal tratto, dal colore, dalle linee, dal trattamento della superficie e dalla materia del quadro. Con Dumas la pittura eccede il quadro e il quadro non è il luogo dell’espressione di sé ma dell’incontro con l’alterità. 

D’altra parte, se il corpo viene prima dello sguardo, la figura umana diventa allora il grande tema, il vero soggetto della pittura di Dumas. Il corpo sezionato, studiato, anatomizzato. Ma anche e soprattuto la fragilità del corpo, il corpo morto, il corpo amato, la malattia del corpo, il corpo inadeguato. È qui, con il corpo, che la pittura di Dumas diventa dirompente e scatena la sua forza iconoclasta. Il corpo esposto per quello che è e non per quello che vorrebbe essere prorompe infatti nella sua vulnerabilità, nella sua debolezza, scardinando stereotipi visivi e icone che sembrerebbero intramontabili come quella di Marilyn Monroe.

Se paragoniamo Dead Marilyn e Blue Marilyn, entrambe del 2008 e fra le opere in mostra, alle Marilyn di Andy Warhol, misuriamo tutta la distanza che intercorre tra un corpo esposto come oggetto del desiderio e un corpo esposto come soggetto respingente. Misuriamo l’entità di un rovesciamento. Se il potere di seduzione dell’immagine, la cui ambiguità erotica suscita al contempo attrazione e repulsione, risiede nel suo essere perturbante, nella pittura di Dumas trova spazio un desiderio che si rivela pulsione di morte e che dà luogo a comportamenti autodistruttivi.

In un quadro bellissimo intitolato La malattia bianca (1985) la tensione fra il corpo e il male si fa tale da assimilare il suprematismo bianco, “una malattia fatale dello spirito”^[20], a una malattia della pelle. In Biancaneve e la prossima generazione (1988), la bianchezza è indice non di bellezza ma della passività intesa come subalternità femminile. I nani qui ritratti di spalle rientrano a pieno titolo in un’iconografia dell’infanzia che Dumas costruisce negli anni e che trasfigura il mito dell’innocenza nel volto e nei gesti di bambini malefici e crudeli, piccoli zombie^[21].

The Painter (1994), oggi al MoMa di New York, l’opera “forse più iconica”^[22] di Dumas, ci pone di fronte allo sguardo ostile di una bambina che ha le mani ricoperte di colore. Il quadro è basato su una foto di Helena, la figlia di Marlene da piccola. Anche se all’epoca Dumas stava effettivamente realizzando con la figlia degli interessanti esperimenti pittorici^[23],  The Painter è un quadro che va al di là dell’esplorazione giocosa e ironica della relazione madre-figlia e che, ancora una volta, ci interroga su chi sia il pittore, in questo caso una pittrice bambina, e quindi su cosa sia la pittura. Nella guida della mostra il quadro viene descritto come “allegoria della pratica artistica”. Secondo Vettese, “l’opera può essere considerata l’autoritratto di un alter ego”^[24].

Una sorta di doppelgänger, aggiungerei, una figura che ha qualcosa di sinistro, al contempo familiare ed estranea, di fronte alla quale, tuttavia, non ci sentiamo spaesati, ma che colpisce per la sua intensità, per la sua forza. Intensità e forza che, d’altronde, ritroviamo in tutti i quadri in cui Dumas ritrae persone di famiglia, relazioni primarie: oltre la figlia (vedi anche Birth, 2018), il nipote (Eden, 2020), il compagno di una vita, Jan Andriesse, morto nel 2021(The Particularity of Nakedness, 1987), il fratello (Die Baba, 1985).

Tra i tanti, tantissimi ritratti in mostra, troviamo persone classificabili come potenziali vittime di razzismo, omotransfobia, discriminazione, guerra e/o persecuzione, ma anche chi ha potuto e/o saputo reagire ed emanciparsi dal ruolo di vittima, come i Grandi uomini (2014) della serie di disegni presentata a Manifesta 10: “famosi uomini gay e bisessuali del diciannovesimo e ventesimo secolo che apportarono contributi significativi alla cultura mondiale”^[25],

Fra i ritratti, infine, segnalo quello dell’attrice Romana Vrede (2019) e quello dell’amico e collaboratore lo scrittore Hafid Bouazza (1970-2021), per il quale Dumas realizza i disegni a inchiostro su carta Venus & Adonis (2015-2016), anche questi fra le opere in mostra, a illustrazione della sua traduzione in olandese del Venere e Adone di Shakespeare. La serie non solo torna, attraverso il mito, sul tema del ribaltamento dei ruoli uomo-donna/preda-predatore, ma tradisce il debito della pittura di Dumas nei confronti di un gigante del Novecento quale Edvard Munch.

La pittura di Dumas è infatti una pittura colta, piena di riferimenti alla storia dell’arte, alla letteratura e alla cultura in generale. Nella serie Venus & Adonis ritroviamo aspetti di un’opera meno conosciuta di Munch, la storia “bizzarra”^[26] di Alfa e Omega (1908-09), una raccoltadi elementi grafici che il quadro in mostra Gli occhi di Omega (2018) omaggia esplicitamente. Qui l’urlo è quello della Magnani in Mamma Roma di Pasolini, urlo che torna in mostra anche nel quadro Mamma Roma (2012), così come il ritratto di Pasolini è presente sia fra i Grandi uomini che come opera singola (Pasolini, 2012).

La pittura per Dumas sembra essere anche il luogo dove elaborare il lutto, la perdita. Oltre la già citata Dead Marilyn, è significativa la presenza in mostra di quadri che ritraggono persone morte o trasfigurate dal dolore: The Martyr (2002-2004), Le Désespoir de la Vieille (2020), Canary Death (2006), Death by Association (2002), The Death of the Author (2003). In Tombstone Lovers (2021) Dumas dipinge “la tomba di una coppia risalente al 1474, […] in un disperato momento d’impazienza verso il ticchettio dell’orologio, mentre cercava di afferrare la nozione di eternità”^[27].

“Ho sempre avuto l’impressione che nella morte il viso si tramuti in maschera”^[28]. Se la morte è come un volto che si posa sul volto, una maschera, allora l’eternità è forse qualcosa che va ricercata al di là del volto umano.

In occasione della morte della madre, Dumas dipinge il bellissimo quadro intitolato Einder  (2007-2008), parola tratta da un poema di Elizabeth Eybers in afrikaans, la lingua madre di Dumas, che suggerisce sia l’idea di  “fine”^[29] che quella di “un orizzonte irraggiungibile”^[30].  Nel quadro vediamo quella che sembrerebbe una coloratissima composizione floreale sopra una bara in uno scuro flusso d’acqua. “Volevo dipingere un ritratto di lei senza dipingere lei. Stavo provando a dipingere qualcosa che non avesse fine”^[31]. Un’idea di eternità cui rinvia forse anche quel finale aperto a cui allude il titolo della mostra open-end, forse l’anelito verso qualcosa che ci superi, che ci oltrepassi. Dumas forse voleva dipingere qualcosa che non ha un volto, un’eternità senza volto.

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^[1]    Marlene Dumas nasce in una famiglia di boeri protestanti di lingua afrikaans e cresce in una piccola azienda agricola a un’ora da Città del Capo.

^[2]     Fra le opere in mostra, vedi per esempio Hierarchy (1992), tratto da un fotogramma di Ecco l’impero dei sensi di Nagasi Oshima.

^[3]     Angela Vettese, Marlene Dumas, inserto redazionale allegato al  n. 397 di Art e Dossier, aprile 2022, Giunti Editore, p. 8.

^[4]     Marlene Dumas, Sweet Nothings. Notes and Texts 1982-2014, Londra 2015.  Vedi anche: https://www.palazzograssi.it/it/mostre/in-corso/open-end-marlene-dumas/

^[5]     Daniele Liberanome, Dumas, una mattatrice doc, in Art e Dossier, n. 397, aprile 2022, Giunti Editore, p. 82.

^[6]     Vettese, op. cit., p. 18.

^[7]     AAVV,  Marlene Dumas. Open-end, guida della mostra, p.7.

^[8]     AAVV, Una specie di tenerezza. Marlene Dumas fra parole e immagini, podcast, 2022. Vedi: https://www.palazzograssi.it/it/mostre/in-corso/open-end-marlene-dumas/

^[9]     ibidem

^[10]   ibidem

^[11]   ibidem

^[12]   AAVV, Marlene Dumas. Open-end, guida della mostra, p.7.

^[13]  “C’è un’empatia con i miei soggetti, è come se ci fosse una storia d’amore con il soggetto, anche se è un soggetto triste o duro. Io devo stabilirci un rapporto”. Vedi Marlene Dumas in: https://stream24.ilsole24ore.com/video/cultura/marlene-dumas-grande-pittura-che-si-prende-cura-soggetti/AEuIObNB

^[14]   Marlene Dumas, in AAVV, Marlene Dumas. Open-end, guida della mostra, p.6.

^[15]  Judith Butler, L’alleanza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’azione collettiva, Edizioni Nottetempo, Milano 2017, p.155.

^[16]   Marlene Dumas citata in Vettese, op. cit., p.14.

^[17]  “Dipingere per me è un’attività molto fisica, c’è qualcosa di primitivo. Uso il mio corpo e il corpo crea il dipinto, è il gesto che decide. Io penso molto, ma questo non necessariamente porta a un buon dipinto. Conta la tensione del momento nel quale sono fisicamente con i materiali, e anche questi devono trovare la loro strada nel dipinto. Vorrei che il quadro fosse come una danza”. Vedi Marlene Dumas in: https://stream24.ilsole24ore.com/video/cultura/marlene-dumas-grande-pittura-che-si-prende-cura-soggetti/AEuIObNB

^[18]   Cfr. AAVV, Una specie di tenerezza. Marlene Dumas fra parole e immagini, podcast, 2022.

^[19]   Cfr. https://www.palazzograssi.it/it/mostre/in-corso/open-end-marlene-dumas/

^[20]   AAVV, Marlene Dumas. Open-end, guida della mostra, p.8.

^[21]   Vedi per esempio, fra le opere in mostra, See no Evil (1991), The Ritual (with Doll) (1992), Le Joujou du Paure (2020).

^[22]   Vettese, op. cit., p. 23.

^[23]   Dumas ha realizzato una serie di opere in collaborazione con la figlia, che all’epoca aveva 5 anni, alla quale ha   permesso di intervenire liberamente con il colore su alcuni suoi lavori a inchiostro. Vedi, fra le opere in mostra, Underground (1994-95), Green Lips (1996), Mama als Belly danser (1996), Monica (L) (1996).

^[24]   Vettese, op. cit., ibidem.

^[25]   AAVV, Marlene Dumas. Open-end, guida della mostra, p.32.

^[26]   Ivi, p.19.

^[27]   Ivi, p.27.

^[28]   Ivi, p.20.

^[29]   Ivi, p.27.

^[30]   Ibidem

^[31]   Marlene Dumas in ibidem.

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